Arabesk Müziğin Gelişimi ve Sosyo-Kültürel Bağlamı

Arabesk Müziğin Gelişimi ve Sosyo-Kültürel Bağlamı
2

Özet

Müzik, toplumların kültürlerinden, yaşayış biçimlerinden etkilenen ve etkileyen bir kimlik alanıdır. Toplumsal yönü itibariyle sosyoloji ve kültürel antropoloji gibi insan ve toplum bilimleriyle sıkı bir ilişki içerisindedir. Sosyo-ekonomik durum ve onunla ilintili kültürel çevre, tek başına olmasa da müziği etkileyici unsurlardandır. Nihayetinde müzik dinleyici kitlesini gerekli kılmaktadır ve dinleyici kitlesi yaşamla doğrudan ilişki içerisindedir. Doğrudan ilişkiyi sanatsallığı yönü itibariyle dolaylı bir niteliğe dönüştüren müzik, döneminin düşünüş tarzını, yaşayış biçimini, toplumsal çelişki ve dinamiklerini konjonktürelliği içerisinde bizlere yansıtmaktadır. Arabesk müzik de toplumsal tabanını göç eden topluluklardan edinmiş, onların duygu durumu ve düşünüş tarzından beslenmiştir.

Giriş

Arabesk kavramı Arap tarzında yapılmış anlamına gelmektedir. Sanat eserlerinin doğulu ve İslami motifler taşıyan süslü, gösterişli bir forma sahip ürünlere verilen genel kavramdır (Özbek, 2006, s.169). Arabesk müzik ise Arap müziği, Batı müziği, Türk halk müziği ve Türk sanat müziği bileşiminden oluşan sentezlenmiş bir müzik tarzıdır (Özbek, 2006, s. 168). Arabesk müziğin tarihi, yeni kurulmuş olan Türkiye Cumhuriyet’nin Türk müziğini yasaklayıcı politikaları sonucunda Mısır radyolarının dinlenmesi ve Mısır filmlerinin Türkiye’ye girişiyle başlamıştır (Kaymal, 2017, s. 1508-1509).  Bu dönemlerde Sadettin Kaynak’ın ön planda olduğu Türk müziği kökenli besteci ve icracılar, Mısır filmlerindeki müziklerin güftelerini Türkçeleştirerek veyahut esinlenmeler sonucunda yeniden yazarak icra etmişlerdir (Güngör, 1993, s. 68).

Arabesk müzik tarzının özgün bir tür olarak kendi kitlesini yaratması ise Orhan Gencebay’ın 1968 tarihli Deryada Bir Salım Yok adlı parçası ve 1969’daki Bir Teselli Ver adlı plak albümle gerçekleşmiştir. Köylerden kentlere daha iyi bir yaşam için gelen köy topluluğu kültürel yabancılaşma, ötekileşme, ekonomik zorluklar gibi olanaksızlıklarla karşılaşmış ve isyankâr, kaderci bir psikolojik durum içerisine girmişlerdir. Devlet tarafından ve onun aydın sınıfı tarafından kabul edilmeyen arabesk müzik, Anavatan Partisi’nin iktidara gelmesiyle devlet katında kabul görmüş, müzik endüstrisinin gözdesi bir müzik tarzı olmuştur.

Bu yönüyle arabesk müzik, ilk on yıllık süreç içerisinde, alt kültürel müzik türü olarak tanımlanmıştır. 80’li yıllar itibariyle alt kültürel olma niteliğini kaybederek popüler kültür ürünü olmuş ve daha geniş dinleyici kitlelerine ulaşmıştır.  Arabesk müziğin alt kültürel niteliğinin kentli bir popüler müziğe dönüşmesiyle toplumsal tabanında da değişim ve dönüşümler olduğu görülmektedir (Soydan, 2015, s. 66).  Bu doğrultuda, arabesk müzik kentli bir popülariteye ulaştıktan sonra da ‘dolmuş müziği’ gibi tanımlamalardan uzaklaşılmıştır.

Bu yazıda arabesk müziğin nasıl ortaya çıktığı, gelişimi, etkileşimleri, toplumsal tabanı ve toplumsal dinamiği açıklanmaya çalışılmıştır. Popüler kavramı ise ‘çoğunluk tarafından dinlenen’ ve ‘endüstri tarafınca organize edilen’ anlamlarında kullanılmıştır. Buna ek olarak, Osmanlı’nın son dönemlerindeki batılılaşma gayretiyle ve Türkiye Cumhuriyeti dönemindeki yasaklamaların arabesk müziğe etkisine kısaca değinilmiş, sonrasında ise tarz olarak ortaya çıktığı yıllar ve 90’lı yıllara kadar ki gelişimi de dikkate alınarak irdelenmiştir.

Batılılaşma Hareketleri ve Cumhuriyetin Müzik Politikaları

Osmanlı İmparatorluğu, 18. Yüzyıl sonlarında Batının gerisinde kalmış ve hem teknolojik anlamda hem de kültürel anlamda eski hegemonyasını kurabilmek için Batının kullandığı yöntem ve teknikleri kullanmanın gerekliliğine inanmıştır (Çelikel & Öztürk, 2021, s. 698). Bir diğer yandan ise azınlık toplulukların haklarını sağlaması hususunda Avrupalı devletlerin baskısına maruz kalmıştır. Bu iki nedenden mütevellit Batılı yöntem, teknik, form ve içeriklerin, öykünmeci bir anlayışla, Osmanlı İmparatorluğu’nun topraklarına dahil edilmesi Tanzimat Dönemiyle birlikte gerçekleşmiş ve Türkiye Cumhuriyet’i politikalarının zemini de bu dönemle birlikte yaratılmaya başlanmıştır (Çelikel & Öztürk, 2021, s. 700).

Osmanlı İmparatorluğu siyasi güç ile kültürel gücün birbirlerine paralel ilerlediğini düşünerek Avrupalı medeniyet seviyesine ulaşabilmek için kültürel alanda reformlara girişmiştir. Kültür-medeniyet ilişkisini birbirine paralel gelişim gösteren bilgi kaynağı olarak ele almak, Darwinist teorinin Türkiye Cumhuriyet’i döneminden önce bu topraklara girdiğini göstermektedir. Bu doğrultuda, II. Mahmut Dönemi’nde lağvedilen Mehter Takımı’nın yerine kurulan Mızıka-yı Hümayun müzikteki Batılılaşma düşüncesinin siyasi otorite tarafından atılmış ilk adımı olmaktadır (Çelikel & Öztürk, 2021, s. 703).

Batı sazları ve Batı orkestra tekniğiyle kurulmuş olan Mızıka-yı Hümayun askeri orkestrası, Osmanlı toplumunun tanıştığı ilk Batılı orkestradır. Mızıka-yı Hümayun ‘un başına da Donizetti Paşa getirilmiştir. Artık Batılı olmayan form ve biçimler tarih sahnesinden dışlanmaya ve peyderpey artacak bir baskı ortamına girmeye başlamıştır. Türk müziği icrası kamusal alandan çekilerek evlere sıkışmaya başlamıştır (Akkol, 2017, s. 312-314). Bu sıkışmışlık ve dönemin batı ağırlıklı atmosferi Türk müziği bestekarlarının da Batılı şarkı formunda makamsal üretimlerde bulunmasına yol açmıştır.

Böylece, 19. yüzyılın ilk yirmi yılı içerisindeki siyasi iktidarın politikaları sonucu, Batı tandanslı formlar Osmanlı’da yaygınlık kazanmış ve hatta söz konusu türler Osmanlılaşarak ‘yerli’ bir hüviyet kazanmıştır. Osmanlı’nın liman kentlerinde kendini gösteren bu yeni müzikal tarzlar ve yeni eğlence mekanları toplum tarafından rağbet görmüş, gayr-i müslim toplulukların katkısıyla da popülerlik niteliği kazanmıştır. Söz konusu müzikal tarzlar kanto, tango, revü, blues, jazz, rembetiko ve operet gibi türlerdir (Meriç, 2006, s. 55). Aynı zamanda bu dönem Batılı müzisyenlerin ve müzikli ya da müziksiz tiyatro icracılarının Osmanlı kentlerine sıklıkla uğradığı ve konserler, gösteriler sunduğu bir dönemdir.

Cumhuriyet Dönemi’ne gelindiğinde Osmanlı’da ilk adımlarının atıldığı görülen Batılılaşma politikalarının sistematik bir şekilde daha sert ve daha tavizsiz uygulandığı görülmektedir. Ulus devlet paradigmasıyla kurulmuş Türkiye Cumhuriyet’i rejimi geçmişi silmek, yeni bir geçmiş kurmak ve geleceği hayal ettiği geçmişle kurmaya çaba sarfetmiştir. Türk ulus kimliğine yeni bir tarih yazan Türkiye Cumhuriyet’i ideologları, Türk kimliğini temsil ettiğini düşündükleri halk müziğiyle Batı’nın müzik kültürünü birbirine sentezlendiğinde muasır medeniyet seviyesine ulaşabileceğini düşünmüşlerdir (Özbek, 2006, s. 183). Bu minvalde; derleme ekipleri oluşturulmuş, eğitim kurumları yeniden düzenlenmiş, batılı konservatuarlar açılmış, Avrupa’dan müzik öğretmenleri getirilmiş ve onların yönergelerine uyulmuştur. Buna ek olarak da Avrupa’ya öğrenciler gönderilmiş, yeni müzik politikalarının kitle iletişim araçlarından (radyo, gazete, dergi) propagandası yapılmış, Halk Evleri ve Türk Ocakları gibi dernekler kurulmuş, Osmanlılı olarak görülen her şey kamusal alanın dışına itilmiştir. Diğer yandan ise ulusal radyo programları halk müziği ve batı müziği sentezli yayınlar yapmış ya da sadece batı müziği yayınlarında bulunmuştur (Taydaş & Sert, 2021, s. 216).

Türk müziğini kamusal alandan silme çabaları karşısında Türkiye’deki bazı topluluklar rahatsız olmuş ve yasağı delmek için yöntemler geliştirmiştir. Söz konusu politikalardan rahatsızlık duyan topluluklar artık sadece ulusal radyoyu değil, geliştirdiği sinyal aparatlarıyla farklı radyoları da dinlemektedir (Akkol, 2017, s. 316).  Bu radyo kanallarından en rağbet göreni ise Mısır radyosudur. Mısır radyosuyla tanışan halk, makam müziği ihtiyacını ve tepkilerini bu radyoyu dinleyerek gidermiş ve Arap müziğiyle bu vasıtayla tanışmıştır (Taydaş & Sert, 2021, s. 216). Bu dönemde Mısır filmleri de sinemalarda gösterime girmiş, film müzikleri rağbet görmüştür. Daha sonrasında ise bu talebi gören Sadettin Kaynak’ın Mısır filmlerinden dinlediği güfteleri Türkçeleştirerek aynı bestelerle icra etmesi, yeni bir tarz olan arabesk müziğin oluşmasına yol açmıştır.

Arabesk Müzik ve Sosyo-Kültürel Bağlam

Arabesk müziğin serüvenin Mısır müziği ve Mısır sinemasıyla tanışma sonrası başladığını söylemek mümkündür. Sadettin Kaynak da bu türün nüvelerini gösteren ilk Türk müziği icracı ve bestecisidir. Fakat arabesk müzik dendiğinde ilk akla gelecek isim Orhan Gencebay ve 1960’lı yıllardır. Zira arabesk müzik tür olarak Orhan Gencebay’ın çalışmalarıyla belirginleşmiştir (Soydan, 2015, s. 72).  Gencebay’ın Dünyada bir salım yok adlı parçası 1968 yılında okunmuş, 1969 yılında ise arabesk albümü yapmış ve büyük bir ilgi gömüştür (Güngör, 1993, s. 82). Orhan Gencebay’ın halk müziği kökenli olması onun arabesk müziğini, öncülü sayabileceğimiz Sadettin Kaynak gibi isimlerden ayırmaktadır. Gencebay, Arap ve Türk halk müziği motiflerini, sazlarını ve Batı tekniğini, sazlarını bestelerinde kontrpuan tekniğiyle de kullanmıştır (Güngör, 1993, s. 106). Böylece, onun şahsında başlamış ve onun şahsında türleşmiş olan arabesk müzik, Batı ile Doğu’nun müziksel sentezi olmuştur.

70’li yılların sonlarıyla 80’li ve 90’lı yıllarda da Ferdi Tayfur ve Müslüm Gürses’in piyasada duyulduğu yıllardır. Ayrıca İbrahim Tatlıses halk müziği tarzında, Ümit Besen ve Cengiz Kurtoğlu gibi isimler fantezi tarzında, Sezen Aksu pop tazında, Muazzez Ersoy Türk müziği tarzında, Ahmet Kaya ve Selda Bağcan ise protest tarzında arabesk icralarda bulunan sanatçılardan bazılarıdır.

1950’li yıllarda kırsal yerleşim alanlarındaki iş olanaklarının zayıflığı dolayısıyla endüstrinin toplandığı kentlere işçi göçü başlamıştır. Demokrat Parti döneminde dış dünya ile ekonomik temaslar artmış, endüstrileşme başlamış, belirli kentler büyük sanayilerin kurulduğu, iş imkanlarının fazlalaştığı alanlar olmuştur.  Köylerden kentlere aileleriyle birlikte göçen köy toplulukları şehrin çeperindeki boş arazilere yerleşmişlerdir. Barınma ihtiyacını çeperlerdeki boş alanlara gecekondu yaparak gidermeye çalışan göçmen topluluklar gettolaşmaya başlamıştır. Köyden kente göçerken türlü hayallerle gelen göçmenler, şehirde sefaletten kurtulacaklarını düşünmüştür. Fakat karşılaştıkları kent ortamı, göçmenleri duygusal bir boşluğun içine sürüklemiştir (Kaymal, 2017, s. 1501-1502). Kentin kültürüne adapte olmaya çalışan göçmenler aynı zamanda iş bularak yaşamını idame ettirmeye çalışmışlardır. Göçmen topluluklar, karşılaştıkları kültürel yabancılık ve kurtulmak istedikleri kötü koşullardan kopamamış ve bu doğrultuda kent yaşamına adapte olmakta güçlük çektiği için de psikolojik bir buhranın içine sürüklenmiştir (Kaymal, 2017, s. 1505). Kent yerlileri tarafından horlanmış, küçümsenmiş ve neredeyse her göçmenin karşılaştığı ithamlardan biri olan ‘istilacılar’ olarak mimlenmişlerdir. Horlamanın, küçümsemenin getirdiği düzey düşüklüğü düşüncesi ise arabesk müziğin ‘’dolmuş müziği’’ olarak nitelenmesine yol açmıştır. Bu küçük düşürücü davranışlar da özellikle ‘hemşehricilik’ bağlarını güçlendirmiştir.

Sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel yabancılık ve ötekileştirme kıskacında kalan göçmen topluluklar kültürel arada kalmışlık ve ötekileştirmeler sonucunda isyankâr bir tavır takınmıştır (Şen & Kaplan, 2020, s. 49). Bu isyankâr tavrın, ekonomik ve toplumsal yoksunluğun, ötekileştirmenin hissiyatı arabesk müziğin biçim ve içeriğini oluşturan sosyo-psişik toplumsal tabanı oluşturmuştur. İlk ortaya çıkışın sosyolojik koşulları bakımından alt kültürel dışavurum olarak tanımlanabilecek arabesk müzik, uzun süre TRT kurumu tarafından da dejenere olarak görülmüş, TV yayınlarında da kendisine yer verilmemiştir (Şen & Kaplan, 2020, s. 48). Arabeske karşı gösterilen ‘elit tavır’ın hegemonik çözülüşü ise 1983 yılında Özal’ın iktidar olmasıyla başlamıştır.

1983 yılında Anavatan Partisi’nin iktidara gelmesiyle Türkiye’de yeni bir döneme girilmiştir. 1980 darbesinden sonra gelen Anavatan Partisi lideri Turgut Özal yeni bir ekonomi politikası çizmiştir. Bu politika liberal ekonomi politikasıdır (Şen & Kaplan, 2020, s. 48).  Liberal ekonomi hattıyla Türkiye global ekonomiye geçmiş, kültürel etkileşim artmış, ticari sınırlar keskinliğini yitirmiş, ithal mallar serbest piyasa içinde önemli bir yer edinmiş, teknoloji transferleri gerçekleşmiştir (Işık, 2017, s. 97). Müzik endüstrisi de bu gelişmeden payını almıştır. 1980’li yıllarda maliyeti plağa göre ucuz olan kasetler çoğalmış, 1987 yılında ise CD’ye basılmış ilk Gülden Karaböcek albümü yapılmıştır. Müzik endüstrisi tarafından basılan albümlerin korsan yayınları da toplumun arabesk albümlerine ulaşmasını ve serbest piyasa ortamının yarattığı ürün bolluğu da kitlelerin yayınlanan ürünlere ulaşımını kolaylaştırmıştır. Kendi başına korsan üretimin bu kadar yayılmış olması arabesk müziğe gösterilen rağbeti ortaya koymaktadır. Aslında ticaret özgürlüğünden yana olan serbest piyasa ekonomisi, bireysel özgürleşme yanılsaması ve propagandasıyla darbeden çıkmış topluluğu görece refaha götürmüştür. Aynı zamanda liberal serbest piyasa ekonomisi popülist siyasetçileri ortaya çıkarmış, popülist liderler ise oy çokluğuna ulaşmanın gayesiyle politikalarını yürütmüştür (Uslu, 2022, s. 308-310).

Turgut Özal’ın lideri olduğu Anavatan Partisi’nin bünyesinde görevlendirilen özel bir ekipten oluşan “arabesk grubu” adlı birim de gecekondu yerleşkelerinde kamuoyu yoklaması yapmıştır (Özbek, 2006, s. 177). Bu çalışma da gecekondu topluluklarının seçim zaferinde oynayacağı role önem verildiğini göstermektedir. Bu minvalde Turgut Özal, gecekondu topluluklarından oy almak için arabesk müziği bir araç olarak kullanabilmenin olanaklılığını sezmiştir. Diğer yandan ise Anavatan iktidarı döneminde Kültür Bakanlığı aracılığıyla arabesk müziğe devlet kapısı açılmış, TRT’nin özel günlerinde yapılan programlara arabesk müzikçiler çağrılmış, radyolardan arabesk müzik yayınlanmış, devlet katında yapılan programlara ve kokteyllerde arabesk müzik sanatçıları da bulunmuştur (Güngör, 1993, s. 101). Stokes’e göre ise “Özal’lı yıllar arabeskin resmileşmesine ayna tutuyordu” (Stokes, 1992, s. 13).

Ulaştığı popülerlik düzeyi nedeniyle sadece Anavatan Partisi’nin seçim sürecinde değil, Cumhuriyet Halk Partisi’nin etkinliklerinde de arabesk müzik kullanılmıştır. Arif Sağ, 90’lı yılların ilk yarısında Cumhuriyet Halk Partisi’nin düzenlediği Hacı Bektaş Anma Etkinlikleri’nde İbrahim Tatlıses’den çalınan arabesk müziğe eleştirisini Fikri Sağlar’a ilettiğini TV röportajında dile getirmiştir.[1] Böylece, arabesk müziğin toplulukları cezbetmek için tüm popülist siyasetler tarafından araç olarak kullanıldığı görülmektedir.

Arabesk müziği olduğu gibi kabul eder gibi görünen ve kısmen de kabul eden popülist tarza paralel olarak, Kemalist devlet geleneğini temsil eden statüko korunmaya çalışılmış, ehlileştirilmiş “acısız arabesk” müzik denemeleri de Özal hükümetince başlatılmıştır. “Acısız arabesk” furyasının önderliğine ise Hakkı Bulut seçilmiştir (Şahin, s. 9). “Acısız arabesk”le birlikte bu türün isyankâr havası tamamen törpülenmiş ve toplumsal sınıflara hitap eden söz içerikleri ‘’sevme’’ eyleminin tatlılığıyla ve hareketli melodilerle ehlileştirilmiştir. Dolayısıyla da Orhan Gencebay ve Ferdi Tayfur’la dünyanın adaletsizliğine, küçümsenmeye ve sevginin sınıf politikasına söz içeriklerinde değinen arabesk bestelerin isyankarlığının yerine “acısız arabesk” projelendirilmiştir. TRT’nin bu ‘acı’ bombardımanı karşısında devlet desteğiyle ortaya sürdüğü ‘’acısız arabesk’’ ise tutmamıştır (Meriç, 2006, s. 83). Devletin “acısız arabesk” yönlü baskısı karşısında müzik endüstrisi, arabesk müzik sanatçıları ve toplumsal taban acılı arabeskte ısrarcı olmuştur.

Yukarıdaki gelişmeler sonucunda arabesk müzik, 1980’li yıllar içerisinde alt kültürel niteliğini kaybetmiş, popüler müzik katına ulaşmıştır. Öyle ki arabesk müziğin fantezi tarzıyla kaynaştığı yeni eğlencelerden biri olan taverna sosyetenin uğrak yeri olmuştur (Soydan, 2015, s. 66). Böylece arabesk müzik ‘gecekondu müziği’ ve ‘dolmuş müziği’ gibi küçümseyici belirteçlerden kurtularak birçok sosyal ve kültürel sınıftan dinleyici kitlesine erişerek kentli bir müzik türü olmuştur (Taydaş & Sert, 2021, s. 218). Bu türün popülerleşmesi ve kentli bir müzik türü olarak kabul görmesinde film endüstrisinin de payının olduğu söylenebilmektedir.

Film endüstrisinin arabesk müzik sanatçılarını filmlerin başrolünde oynatması ve bir karakter (arabesk müzik sanatçısı) üzerinden anlatılan ‘’arabesk’’ yaşam biçimi iki endüstrinin birbirlerinin reklamını yapmasını sağlamasının yanı sıra arabeskin meşruluğunu da kabul ettirme çabasındaydı (Güngör, 1993, s. 103). İki endüstri birbirini besleyici reklamlarla arabesk olandan ciddi gelirler elde etmiştir. 1980’li yıllardaki arabesk müzik, popülaritenin vermiş olduğu olanaklar sayesinde, her müzik türüne sirayet etmiş ve her müzik türünden kendisine bir şeyler katabilmiş bir tarz olarak kamusal alanın tek sahibi konumuna yükselmiştir. Arabesk Türk müziği, arabesk halk müziği, arabesk pop, arabesk protest gibi alt dallar da arabesk müzik içerisinde bulunan tarzlar olmuştur (Güngör, 1993, s. 108-111).

Söz konusu popülerleşmeyi ve meşruiyeti sağlayan diğer bir gelişme de özel radyo ve televizyonların açılması olmuştur.1990’lı yılların ikinci yarısında açılan Star 1 adlı özel televizyon kurumu ve Süper FM, Kral TV gibi müzik odaklı kitle iletişim kanalları ise TRT’nin denetim olanaklarını elinden almıştır (Soydan, 2015, s. 72). Serbest piyasa ekonomisin görüngülerinden biri olan özel televizyon ve radyo kanallarının açılması, Özal döneminin ürünleri olarak görülebilir. Nihayetinde arabesk ve diğer devlet nezdinde kabul görmeyen müzik türleri kitle iletişim araçlarında görülmeye başlanmıştır (Soydan, 2015, s. 67). 90’lı yılların ikinci yarısı itibariyle de arabesk müzik yerini pop müziğe bırakmış ve popülerlik bandında ikinci sıraya yerleşmiştir.

Sonuç

Köylerden kentlere göç eden topluluklar kendi kültürlerini şehirlere taşımış, kent kültürüyle karşılaşan göçmen kültürü kente uyum sağlamaya çalışmış ve bu adaptasyon sürecinde arada kalmışlık durumunun ortaya çıkardığı duygu durumu da arabesk müziğin sosyolojik tabanını oluşturmuştur. Arabesk müzik, ilk dönemlerinde arada kalmışlığın müzikal ifadesine bürünerek gecekondulara yerleşmiş göçmen toplulukların duygu durumunu konu edinmiştir. Ortaya çıkış koşulları itibariyle köyden kentlere göçmüş toplulukların ‘kentli’ müziği olarak değerlendirilebilecek arabesk, kent kültürünün alt kültür ve daha sonralarında ise popüler kültürün ürünü olmuştur. Alt kültürel müzik türü olduğu yıllar içerisinde, kelime anlamıyla popüler niteliği dolayısıyla ‘direnme’ öğesini kendinde barındıran arabesk müzik, popüler müzikler içerisinde sınırlandığı dönem boyunca müzik endüstrisi ve siyasi araçlığı bakımından tek taraflı bir hegemonya alanına hapsolmuştur.

thumbnail
Önerilen Yazı
Müzik Sosyolojisi Nedir? Türkiye’de Müziğin Sosyolojisi

Orhan Gencebay’la tür olarak beliren arabesk müzik, 60’lı yılların sonu ve 70’li yıllar boyuncu Türkiye’nin ve Dünya’nın içinde bulunduğu siyasi durumdan etkilenerek protest bir söz içeriğini de kendinde taşımıştır. Göçmen topluluklara çıkış yolu göstermekten ziyade onların bıkkınlığı ve kaderciliğini besleyen arabesk müziğin protest içeriği, dünyanın ‘doğal düzeni’nin kurallarına isyankâr bir kaderci karşı çıkıştan ibaret olması bakımından idealist bir nitelik taşıdığı söylenebilmektedir. Döneminin toplumsal atmosferine koşut olarak şekillenen arabesk müzik günümüze gelene kadar sosyolojik tabanı değişerek alt kültürel özelliğini yitirmiş, çok kültürlü ve çok sınıflı bir dinleyici niteliği kazanmıştır.

80’li yıllarda popüler kültüre dönüşen arabesk müziğin devlet katına yükselişini sağlayan Özal dönemi olmuştur. Popülist bir liderlik gösteren Özal gecekondu oylarını almak için arabesk müziği araç olarak kullanması, arabeske popülaritesini kazandıran en önemli unsurlardan biri olarak görülebilmektedir. Popülerleştikten sonra dinleyici kesimde arabesk müzik sanatçılarına kısmi bir tepki doğmuş olsa da kendisinin ve toplumsal tabanının değişimiyle birlikte müziğinde biçim ve içerik açısından değişimler olmuştur. Söz konusu olan bu değişimde de müzik endüstrisinin etkisi dikkate değerdir. Zira müzik endüstrisinin Özal döneminde dünya pazarıyla ilişkilerini daha da sıkılaştırması, Batı’nın popüler müzikleriyle Türkiye müzik pazarındaki üretilen ürünlerin benzeşmesine yol açmıştır.

Sonuç olarak, arabesk müzik Türkiye Cumhuriyeti’nin Batıcı müzik politikaları sonucunda makam müziği ihtiyacını karşılamak isteyen halkın Mısır radyosunu dinlemesiyle Arap müziği stilindeki orkestral eserlerle karşılaşmış ve bu karşılaşma da arabesk müziğin Türkiye coğrafyasındaki ortaya çıkışını sağlamıştır. Bu tarzın ilk nüveleri de Sadettin Kaynak tarafınca gösterilmiş, 1969 yılında Orhan Gencebay’ın Bir Teselli Ver adlı parçasıyla da tarz olarak kendi başına kabul görmüş; Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses, İbrahim Tatlıses gibi arabesk ve arabesk dışı müzik sanatçıları tarafınca çeşitlendirilmiş, bir çok müzik tarzını etkilemiş ve etkilenmiştir. 1983 yılından sonra ise alt kültür niteliğini kaybetmiş ve popüler müzik niteliği edinmiştir.

thumbnail
Önerilen Yazı
Arabesk Müziğin Kabulü

Kaynakça

  • Akkol, M. L. (2018). Tanzimattan Günümüze Müzikte Modernleşme. The Journal of İnternational Lingual Social and Educational Sciences, 4(2), s. 318-310.
  • Güngör, N. (1993). Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik. İstanbul: Bilgi Yayınevi.
  • Işık, N. E. (2017). Müzik Sosyolojisi Açısından Arabesk Müziğin Dönüşümü. İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Dergisi(38), s. 89-106.
  • Kaymal, C. (2017). Kırdan Kente Göçün Kültürel Sonuçları: Gecekondulaşma ve Arabesk. Ulak Bilge Sosyal Bilimler Araştırma Dergisi, 5(15), s. 1499-1519.
  • Mehmet Emin Şen, B. K. (2020). Alt Kültürün Bir Yansıması Olarak Arabesk Müziğin Sosyolojik Boyutları. İnönü Üniversitesi Kültür ve Sanat Dergisi, 6(2), s. 45-50.
  • Meriç, M. (2006). Pop Dedik: Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği. İstanbul: İletişim Yayınları.
  • Onur Taydaş, H. S. (2021). Bir Popüler Kültür Öğesi Olarak Arabesk Müziğin Çevreden Merkeze Yolculuğu. Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, s. 210-222.
  • Özbek, M. (2013). Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul: İletişim Yayınları.
  • Soydan, E. (tarih yok). Televizyonun Arabesk Müziğin Soylulaşmasındaki Rolü. Marmara İletişim Dergisi, s. 61-73.
  • Stokes, M. (2020). Türkiye’de Arabesk Olayı. İstanbul: İletişim Yayınları.
  • Şahin, Ç. (tarih yok). Türkiye’de Arabesk Müzik Kültürü ve TRT Sansür Kararlarının Etkisi: ”Sen Benim İçimde Bir Korkulu Rüya. https://www.umut.org.tr/UserFiles/Files/Document/document_3a6af37d21fe4153b28872d7b54f2982.pdf adresinden alındı
  • Taşdan, G. (2015). 1980 Sonrası Çağdaş Türk Sanatında Sosyokültürel ve Estetik Bağlamda Arabesk Kültür Etkileri. İstanbul, Türkiye. https://avesis.marmara.edu.tr/yonetilen-tez/e0dc473b-37ba-4a1c-a3d6-d42d97a8d79d/1980-sonrasi-cagdas-turk-sanatinda-sosyokulturel-ve-estetik-baglamda-arabesk-kultur-etkileri adresinden alındı
  • Uslu, C. (2022). Popülizm Liberal Demokrasinin Nesi Olur? Muhafazakâr Düşünce Dergisi(62), s. 280-317.
  • Yunus Akif ÇELİKEL, M. M. (tarih yok). Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Modernleşme ve Müzik. Gaziantep University Journal of Social Sciences, 2(20), s. 697-710.
  • [1] Arif Sag, Fikri Sağlar (2020). Sanat, Politika ve Meclis [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=pI9n2EgXgGY Erişim Tarihi: 29.11.2020

İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Etnomüzzikoloji ABD mezunuyum. Saarland Unıversity Müzikoloji Böümünde ise Yüksek Lisans yapmaktayım.

Yazarın Profili

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Yorumlar (2)

  1. Rabia Kıvrak 9 ay önce

    Merhabalar,
    Hani toplum içinde herkesin gördüğü ya da gözlemlediği bir gerçek vardır ama o kadar yerleşmiştir ki hayatımıza artık farketmeyiz. Sonra örneğin bir komedyen çıkar ve o konuyu sahnesinde işleyince hem çok eğleniriz hem de ne kadar doğru, nasıl aklına gelmiş iyi tespit etmiş gibi övgüler sıralarız. Ben de yazını okuyunca hem bilgilerimi tazeledim hem yeni şeyler öğrendim hem de naçizane gözlemlerim ışığında kendimce doğruladım :) Keyifle okudum. Arabesk müziğin toplumsal ve kültürel bağlamını geniş bir perspektiften ele alan güzel bir yazı olmuş. Tebrik ederim.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir