Fotoğrafın Dönüşümü ve Gerçeklik Boyutu

Bu yazı, fotoğrafın icadından günümüze gelene kadar geçirdiği dönüşümleri ve ontolojik gerçeklik boyutunu kısa bir özet şeklinde ele almıştır.

Fotoğrafın Dönüşümü ve Gerçeklik Boyutu
0

Fotoğraf, icadı resmi olarak 1939 yılında duyurulan, birçok alan ve disiplin üzerinde önemli etkiler bırakan, gündelik hayat pratiklerinde önemli bir yeri olan ve tarihsel süreçte geçirdiği değişimle gerçekliği sorgulanan bir keşiftir. Resmi ilanı 1939 olsa da daha öncesinde Niepce’nin ilk fotoğrafı oluşturduğu da söylenmektedir. Fotoğraf günümüzdeki gelişmiş araç ve tekniklerinin zenginliğine ulaşıncaya kadar helyografi, dagerotip ve kalotip gibi farklı yöntem/isimlerle gelişim kaydetmiştir. İlk defa 1959 yılında Paris güzel sanatlar sergisinde fotoğraf kendisine yer bulmuş ve sanat disiplini içerisinde derin tartışmalarla ne olduğu sorusuna cevaplar aranmaya başlanmıştır (Değirmenci, 2016).

Öncelikle belirtmek gerekir ki fotoğrafın ortaya çıkardığı ürünün işlevselliği farklı konu ve alanlarda kullanımına zemin hazırlamıştır. Belgelendirme gereken işlerde sadece tek bir fotoğraf görüntüsünün, önceden yapılması gereken birçok işlemin (yazı, anlatım) yerini alması, işe yararlığını ön plana çıkarmıştır. Kriminal alanına getirdiği büyük faydalar ise yine işlerin öncesine göre çok daha güvenli ve hızlı halledilebilmesine imkân tanımıştır. Ölümsüzleştirilmek istenen anın kalıcılığını sağlayan fotoğraf görüntüsü, bireysel duygularında (özlem giderme, bilinmeyen yerlerin görünür olması) tatminini sağlamıştır. Hem günlük yaşamda hem de kamusal düzlemde kullanımıyla çığır açan bir icat olan fotoğraf, işlevi dışında maddi kültür üretimine ve felsefik düşüncelerin yepyeni bir boyuta taşınmasına sebep olmuştur. Aynı zamanda bu çok boyutlu yenilik neyi temsil ettiği, kendisine yüklenen anlam ve gerçekliğinin belirlenmesi, bilim-teknoloji-sanat üçgeninde bir yere konumlandırılması konularında önemli tartışmaları da beraberinde getirmiştir.

fotografin donusuFotoğrafın gerçekliği üzerine ilk dönemlerde yapılan tartışmalarda fotoğraf icat mı yoksa keşif mi sorusu gündeme gelmiştir. İnsan eliyle yapılan bir işlem olarak icat mı yoksa zaten var olanı ortaya çıkaran bir keşif mi sorunsalı öznel-nesnel, doğal-kültürel farklılığı üzerinden konuşulmuştur. Fotoğraf, karanlık odada küçük bir delikten sızan ışığın duvara yansımasının aracı yoluyla keşfedilmesi olabileceği gibi sadece araç olan teknik bir icat da olabilir söylemleri dillendirilmiştir (Değirmenci, 2016).

İlk dönem fotoğrafın gerçekliği tartışmalarında öne çıkan bir başka mesele de fotoğrafa yüklenen anlamın gerçeklik, hakikat, imgelem ve manipülasyon kavramlarıyla tartışılmasıdır. Sanatta gerçekçilik akımının resimle birlikte fotoğrafa da yer vermesi ve fotoğrafı; doğayı olduğu gibi dışsal gerçeklikle yeniden üreten temsil aracı olarak görmesi erken dönem bakış açılarından biridir. Bu dönemde fotoğrafın sadece siyah-beyaz olması, hareketli nesneleri yakalamadaki başarısızlığı ve uzun süren pozlama işlemi doğanın gerçekliğinin temsilinde kuşkulara yol açmıştır. Fakat fotoğrafın çoğaltılabilme özelliğini kazanması, taşınabilir hale gelmesi ve isteyen herkesin fotoğraf çekebilmesine imkân vererek popüler ticari bir uygulamaya dönüşmesi bu bakış açısının etkisini yitirmesine yol açmıştır. Teknik gelişmelerle fotoğrafta manipülasyon yapmanın olanaklı hale gelmesiyle, ilk dönem fotoğrafa yüklenen “doğal sihir, doğanın kalemi, gerçekliğin aynası” gibi anlamlar değişmiştir. Sanatta gerçekçilik akımının zayıflaması ve piktoryalizmin önem kazanması, fotoğrafın gerçekliğinde yeni nitelendirmelere neden olmuştur. Yüksek sanat fotoğrafı akımı ve manipülasyonun işe koşulması nesnelliğin yerini öznelliğin almasına neden olmuştur. Öznel imgelem, düşsel yetilerle sanatın “güzel” olanı ortaya çıkarması şeklinde oluşan söylemler fotoğrafın gerçekliği temsilinde zihinsel süreçleri önemli kılmıştır (Değirmenci, 2016).

Barthes, fotoğrafa dair fikirlerini kaleme aldığı “Camera Lucıda” adlı eserinde fotoğrafın gerçekliği ya da ne olduğu konusunda çarpıcı tespitlerde bulunmuştur. Fotoğrafı “sınıflandırılamayan, görünmeyen” olarak tarif etmiş ve üç farklı uygulamaya nesnelik yaptığına vurgu yapmıştır. Fotoğrafı çekilen kişi ya da nesneleri gönderge, hedef olarak tanımlamıştır. Fotoğrafçı işleticidir. Bu uygulamadaki fotoğrafı görenler ise izleyicidir. Ona göre işleticinin duygularıyla, kullandığı aletin sınırlı açısı arasında bir ilişki vardır. Fiziksel ve kimyasal yöntemin kesişmesiyle teknik anlamda fotoğraf; ışık madde etkileşmesi ve optik mekanizmayla görüntünün meydana getirilmesidir. Barthes eserinde olayın teknik boyutu ya da işletici olmakla ilgilenmediğini belirtmiştir. Kendini “fotoğrafik bilginin ölçüsü” yaptığını ifade ederek “gözlenen ve gözleyen öznelerin deneyimleri” konusunu öne çıkarmıştır. Bu deneyimleri “studium” ve “punctum” kavramlarından oluşan iki temayla ele almıştır. Studium işleticinin öne çıkardıklarını, yakaladıklarını keşfetmedir. Punctum ise izleyicinin dikkatini çeken, onu etkileyen, onda oluşan izlenimdir (2014). Camera Lucida’da bu kavramların açılımlarında özellikle de punctumda yer yer çelişkiler bulunmaktadır.

Barthes, fotografik gönderge ve belirtisellik açısından konvansiyonel fotoğrafın ontolojik bir gerçeklik olduğu düşüncesine uygun görüşler belirtse de özellikle fotoğrafa dair zaman kavramına yönelik değerlendirmelerinde bazı çelişkilerde barındırmaktadır. Eserinde yer verdiği örnek fotoğraflara dair izlenimlerinde bazen zaman mefhumu net değildir. Özellikle Lewis Payne ve Kış Bahçesi fotoğraflarında bu durum ortaya çıkar. Bazen punctum tamamen zamanla ilgiliyken bazen de detay/unsurdur. Punctum bakan kişi ya da fotoğraf olarak var olabilir. Ayrıca eserinde punctum kişisel olarak o anda izlenen fotoğrafla mı yoksa tüm fotoğraflarda mı işe koşulur net değildir. Aracıyı ortadan kaldıran ve işleticinin studiumu dışına çıkılabilen unsurların varlığında fotoğrafın mı izleyicinin mi etkili olduğu kesin değildir. Barthes, 1926’da çekilen bir aile fotoğraf örneğinde önce kadının kemeri ve bağcıklı ayakkabılarından etkilenirken bir süre sonra kadının taktığı kolyenin aslında punctum olduğu ve gecikmiş şekilde ortaya çıktığını söyler. Fotoğraftaki iki boyut olan işletici ve optik mekanizma aracılığıyla ortaya çıkan varlığın temsili açısında studium kavramı ve izleyicinin dikkatine giren, onu etkileyen öznel punctum kavramları Barthes’in fotoğraf tartışmalarında özel bir yere sahiptir. Barthes, fotoğrafa dair kavramsallaştırmalarda hem studıum ve punctum kavramlarını literatüre kazandırıp, farklı bakış açıları ortaya koyarak hem de fotoğrafın gerçekliği sorunsalına ait metinler oluşturarak fotoğrafa önemli katkı sunmuştur.

Fotoğrafın erken dönem tartışmaları ve Barthes’in öne çıkardığı iki tema açısından konuya yaklaşılacak olursa fotoğrafın sadece dışsal gerçekliğe sahip olmadığı bellidir. Bu dışsal gerçekliğin dışında farklı, kendine özgü bir gerçekliğinin olduğunu söylemek yanlış olmaz. İçsel-dışsal gerçeklik, öznel-nesnel anlam, bilim-sanat göstergesi ve doğal-kültürel temsil aracı ikilikleriyle tartışılan fotoğrafın gerçekliği, tek bir bakış açısı ve tek yönlü bir açıklamayla ortaya konulmaktan uzak bir görünümdedir.

Dijital fotoğrafın teknik destekle birlikte yazılım ve uygulamalarda sayısız düzenleme/manipülasyonu açık hale getirmesi tartışmaların analog-dijital ikiliğiyle farklılaşan boyutlarına dikkat çekmiştir. Zaten neyi temsil ettiği ya da gerçekliğinin ne olduğu erken dönemde bile netliğe kavuşmamışken dijital dönüşümle birlikte bu belirsizlik doruk noktasına ulaşmıştır. Teknolojik boyutun sabit olmaması ve zihinsel süreçlerin çeşitliliğe imkân vermesi açısından fotoğrafın görsel imge üretimi dinamik bir yapıdadır.

Fotoğrafın dönüşümünde ilk tepkilerdeki gerçekliğin zedelendiği eleştirisi daha sonra ılımlı yaklaşımlara dönüşmüştür. Aslında manipülasyonun analog fotoğraflarda da olduğu, belgesel/kanıt fotoğraflarında bile siyasi nedenlerle manipülasyonun yapıldığı dile getirilerek normal fotoğrafın zaten hiç olmadığı iddiası oluşmuştur. Manipülasyonun varlığının fotoğraf tartışmalarında çokça yer almasının en önemli nedenlerinden biri “şeffaflık” kavramıyla ilintilidir. Fotoğrafa erken dönemde yüklenen şeffaflık nitelendirmesi dijital imkanların imgelerin sınırsız değişime olanak sunmasıyla ortaya çıkan önemli bir sorundur. Fotoğrafın şeffaflığına duyulan inancın etkisi artık her fotoğrafın değiştirilmiş olma ihtimalini dikkate alarak görsel imgelerin şüphe barındıran boyutunu açığa çıkarmıştır.

İlk dönemlerde fotoğrafa yüklenen ontolojik gerçeklik iddiası ve nedenselliğin varlığının kabulünde, dijital fotoğraf artık zaman ve mekânı ortaya koyabilen bir anın görüntüsünü vermediği için değişiklik oluşturmuştur. Bu durum fotoğrafın resim, yazı gibi ürünlerden farkı olan “sembolik/ikonik belirtisellik/iz” özelliğini sorgulatmıştır. Analog fotoğrafta görüntü ve negatif arasındaki nedensellik dijital fotoğrafta -yazılımlar ve uygulamalarla her an yeniden üretime olanak sağlayan özelliğinden dolayı- dönüşüme uğramıştır.

Fotoğrafın görsel imge üretiminde dijital dönüşümü belirtisellik, nedensellik, şeffaflık açısından göstergebilimsel ve ontolojik olarak sorgulanmıştır. Dijital dönüşümün ilk tartışmalarında fotoğrafın ölümü olarak niteleme olduğu gibi kendi içerisinde yeni bir aşama olarak görülme yaklaşımları da dillendirilmiştir. Fotoğrafın kurgu ve gerçeklik barındıran boyutu tartışmalara yön vermiştir.

Sonuç olarak; fotoğraf, icadından (keşifte olabilir) günümüze değin geçen süreçte ne olduğu, neyi temsil ettiği, gerçekliğinin mahiyeti gibi sorularla birçok açıdan irdelenmiştir. Erken dönem tartışmalarında mekân ve zamana dair kanıt/belge olma (dışsal gerçeklik) ve öznel zihinsel süreçlerle imgelem/düşsel bakışla ortaya koyulan, manipülasyonun mümkün olduğu sanat ürünü (içsel gerçeklik) ayrımları olmuştur. Keşif-icat, öznel-nesnel, bilim-sanat gibi ikiliklerle özellikle temsil açısından tartışılan analog fotoğraf, teknolojik yeniliklerin etkisiyle dijital dönüşüme uğramıştır. Bu dönüşümle birlikte dijital fotoğrafın farklı açılardan değerlendirildiği göstergebilimsel ve ontolojik tartışmalar öne çıkmıştır. Dijital fotoğraf tartışmalarının anahtar sözcükleri ise belirtisellik, şeffaflık ve nedenselliktir. Dönüşüm tartışmalarının erken döneminde “fotoğrafın yok olduğu” söylemlerine varan radikal tespitler olduğu gibi kendi içinde yeni bir gelişime evirildiği şeklinde değerlendirmelerde vardır. Ayrıca her iki yaklaşımın ortasında duran analog ve dijital fotoğrafın hem kurgu hem de hakikat içerdiği yönünde görüşlerde öne sürülmüştür.

Kaynaklar:

  • Değirmenci, K. (2016). Fotoğrafın İmgeleri. İstanbul: Doğu Kitabevi.
  • Barthes, R. (2014). Camera Lucıda. İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.

Selçuk Üniversitesi Sosyoloji bölümünde başladığı lisans eğitimini Erciyes Üniversitesi'nde tamamlamıştır. Çankırı Karatekin Üniversitesi Sosyoloji bölümünde yüksek lisans yapmıştır. Sosyoloji ya da Siyaset Bilimi alanında doktora eğitimine hazırlanmaktadır. Modernleşme, Muhafazakarlık, Sekülerleşme, Sivil Toplum ve Öteki konularında; Aile, Din, Değerler, Kuşaklar ve Siyaset Sosyolojisi alanlarında çalışmalarını sürdürmektedir.

Yazarın Profili

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir