Sanat Sosyolojisi Çerçevesinde Sanat ve Siyaset İlişkisi’nin İncelenmesi

1.Tarihsel Süreçte Sanatın Siyasetteki Varlığı

Bugün ‘Sanat nedir?’ diye sorduğumuzda cetvelle çizilmiş gibi net ve nokta atışı bir tanım yapmamız mümkün görünmemektedir. Çünkü sanat bir kültür ögesidir. Toplumların değişimi ile birlikte bu kültür ögeleri dolayısıyla sanatın kendisi de sürekli bir değişim içerisindedir. Buradan hareketle sanatı, toplumdan ve toplumun etkileşimde olduğu şeylerden bağımsız düşünmek pek mümkün görünmemektedir. Siyaset konusu da önceki cümlede nitelemiş olduğumuz bu şeyler içerisinde yer alan toplumsal bir kurumdur. Sanat ile olan ilişkisi de göz ardı edilemeyecek derecede bilindik bir ilişkidir. Aslında sanat ve siyaset ilişkisinin tartışılmasını Platon’a kadar da dayandırılabiliriz. Platon nezdinde sanat, duygularımız ve arzularımız üzerinde egemenlik kurup akılcı düşünmemize engel olmaktadır. Ona göre sanat bize gerçeği değil, gerçeğin yansımasını(hatta yansımanın yansımasını) göstermektedir. Bu sebeple doğruluktan yoksundur. Platon’a göre sanat devlet düzeninde yer almamalıdır. Bu anlamda, toplum ve devlet düzeni açısından sanatçıların etkinliklerine kısıtlamalar getirilmelidir. Dolayısıyla Platon, sanatın, bilişsel ve eğitsel yanını düşündüğünde sanatçıyı yetersiz ve sahtekâr olarak, coşkusal ve şevklendirici güçlerini düşündüğünde ise, sanatçıyı toplumsal bir tehdit olarak görmüştür (Etik, Siyaset ve Estetik/Sanat Anlayışı).Dolayısıyla ideal devletinde sanatçıya yer vermemektedir. İleri gelen tarih boyunca sanat ve siyaset ilişkisinin Platon’un ideal devletindeki gibi olmadığı aksine sanatın tarih boyunca yoğun bir şekilde politize edildiğini biliyoruz. Günümüzde de çeşitli araçlar ile siyaset ve sanat kurumları bir araya gelmekte, getirilmektedir.

Tarihsel süreçte Adnan Turani’nin ayırmış olduğu üç önemli dönem içerisinde, primitif halk sanatları döneminden şu an içinde yer aldığımızı söyleyebileceğimiz teknoloji çağının modern sanatı dönemine kadarki zaman diliminde sanat insanlık ile birlikte var olagelmiştir. Elbette sanatın siyaset ile etkileşimleri yerleşik hayata geçilmesi ile birlikte gözlemlenebilir. Çünkü siyasi örgütlenmeler bu dönemde oluşmuştur. Özetle tarihsel süreçte sanatın kendine bulduğu yeri tarif etmek istersek: Tarihte krallıklar, imparatorluklar, devletler şiddet sahnelerini; iktidarlarının gücünü göstermek, zaferlerini yüceltmek ya da düşmanlarına gözdağı vermek amacıyla kullanmışlardır. Ortaçağ boyunca şiddet sahneleri-dinsel konularda, özellikle İsa’nın çektiği acılar-siyasal amaçla kullanılmıştır. Romantizme kadar Hıristiyanlığa ait şiddet sahnelerinin yanı sıra şiddetin değişik türleri de yapıtlarda konu olarak işlenmiştir (ÖTGÜN, 2015). Çeşitli otoritelere hizmet eden ve bu otoriteler arası savrulan sanat ve bu sanatı icra eden sanatçıların da o otoriteler altında değişimleri söz konusu olmaktadır. Arkaik dönemde sanatçılar birleşmiş olan dini ve siyasi otoritenin altındadırlar. Eğer dikkatli bakılırsa Mısır’daki Tanrı-Kral ile Avrupa’da Orta Çağ Kilisesinin papaları aynı dini ve yönetici nitelikleri gösterir. Toplum tarafından sanatçıya yüklenen görev de hemen hemen benzerdir (ULUSOY M. D., 2005). Daha sonraları Klasik dönemde krallar ve imparatorların himayesi altına giren, onlara sığınan sanatçılar –özellikle ressamlar-saray içerisinde yaşamaya başlamış ve himayesi altına girdikleri kral ya da imparatorun yaşantısını resmetmeye başlamıştır. Bahsetmiş olduğumuz arkaik ve klasik dönem için sanatsal faaliyetlerin önemli bir kısmının daha çok bir zanaat olarak görüldüğünü gözlemleyebiliriz. Burada sanatçıların orta çıkardıkları eserlerin daha çok kilise ve kralların istekleri doğrultusunda şekillenmesi bakımından bir marangozluk zanaatı gibi bir sanatın iş bir sanatçılığın meslek olma durumunda olduğu söylenebilir.

Tarih şeridini günümüze yani modern sanat dönemine getirdiğimizde: Demokratikleşme ve laikleşme ile birlikte sanatçıların da siyasi kurumlardan ve otoritelerden özgürleştiğini, kendi iç dünyasının yansımalarını eserlerine aktardığını bir anlamda ‘’Sanat, sanat içindir.’’ anlayışına doğru bir kayma olduğu görülecektir. Siyasi özgürlüğün gelişi sanatçının ifadesinde ve yaratıcılığında da genişleme oluşturur. Bu dönemde sanatçıya atfedilmiş olan kamusal görevin değiştiği görülür. Daha komplike bir hâl alan sanat ve siyaset ilişkisi bu dönemde ciddi olarak tartışılmıştır.

2.Sanatçının Siyasilerce Himaye Edilmesi ve Sponsorluk Modelleri

Tarihsel süreçte sanatın siyasetteki varlığından söz ederken; Arkaik ve klasik dönemde sanatçıların kilise ve kralların himayesinde yani birtakım yönetici elitlerin emri altında çalıştığından bahsetmiştik. Düşünürler bu yönetici elit gruplarını kategorize etmişlerdir. Pierre Laroque’nin kategorizasyonuna göre yönetici gruplar: siyasi ve idari, ekonomi, kültür, askerlik, din şeklinde kategorize edilmiştir. Ona göre bu grupların kültür seviyeleri, ahlak görüşleri, sosyal ve estetik talepleri benzerdir (ULUSOY M. D., 2005). Bu başlıklardan gözlemleyebileceğimiz üzere; iktidarı elinde bulunduran, maddi kaynakların sahipleri olan, bilimsel ve entelektüel bilgi sahipleri olan, militarist güçlere sahip ve dinin getirdiği manevi gücü taşıyan kimseler genel olarak üst kesim diye nitelendirdiğimiz bu yönetici elitlere işaret eder. Max Weber’e göre bu yönetici elitlerin kullandıkları üç tip otorite vardır. Bunlar: geleneksel otorite, karizmatik otorite ve rasyonel hukuki otoritedir. Bu otorite tiplerinin özelliklerine göre sanata ve sanatçıya yapmış oldukları sponsorluk modelleri de değişir. Bu bağlamda üç temel sponsorluk modelinden bahsedebiliriz.

İlginizi Çekebilir

Sanat Sosyolojisi Nedir? Çalışma Yapan Sosyologlar ve İşlenen Konular

Önerilen Yazı

Tolman’ın Bilişsel Davranışçılık Yaklaşımı & Skinner’ın Radikal Davranışçılık Yaklaşımının Karşılaştırılması

a- Geleneksel Model: Finansal destek sağlayan sponsora karşı tam sorumlu olunan sponsorluk modelidir. Hangi kaynakların kim tarafından kullanılacağına karar verme yetkisi sponsor olan kişi veya kurumun isteğine bağlıdır. Bu modelde sanatın ve sanatçının özgür olmadığını açıkça söyleyebiliriz. Bu dönemde ağırlıkta olan sanat sponsoru alıcısı ve denetleyicisi devletin kendisidir. Daha önce bahsetmiş olduğumuz üzere saray himayesinde olan sanatçılar kralın ya da imparatorun saray hayatını belgeleme ve onun himayesi alında sistem için çalışan bir zanaatkâr olarak var olur. Yani arkaik ve klasik dönemin bu modelde ele alınabileceğini söyleyebiliriz.

b-Totaliter Model: Totalitarizm, bireysel özgürlüklere müsaade edilmeyen bireyin yaşamının her alanının devlet kontrolünde olduğu despot bir yönetim şeklini ifade eder. Dolayısıyla totaliter model sponsorlukta sanat ve sanatçı devleti desteklemek zorundadır. Yani sanatçı içerisinden çıkmış olduğu topluma karşı sorumlu durumdadır. Sanatçılar bu diktatörlüğe uyum gösterdiklerinde ekonomik olarak ödüllendirilir ve statü ile onurlandırılır. Ancak sanatsallık totaliter modelde etkisini yitirmiş, sanat daha çok bir propaganda aracı yahut bir sosyal kontrol aracına dönüştürülmüştür. Doğrudan bir ideolojik aygıt olarak kullanılmıştır. Bu duruma sanatın kendi içinden örnek verecek olursak George Orwell’ın 1984 romanında açık bir şekilde şöyle tanık olmaktayız:

‘’Her katta asansörün tam karşısına asılmış olan posterlerdeki kocaman yüz duvarlardan ona bakıyordu. Resim öyle bir yapılmıştı ki, gözler her davranışınızı izliyordu sanki. Posterin altında, BÜYÜK BİRADER’İN GÖZÜ ÜSTÜNDE yazıyordu.’’ (ORWELL, 1949)

c-Demokratik Model: Demokrasi ve laikliğin modern dönemin bir parçası olduğunu ve modernizm ile birlikte her türlü ilişkinin ve kurumların karmaşıklaştığını tekrardan hatırlatarak. Demokratik sponsorluk modelinin de karmaşık ve çok çeşitli olduğunu ifade edebiliriz. Diğer modellere nazaran burada sanatın kim için olduğu tartışması vardır. Sanatçının rolü de büyük ölçüde değişim geçirmiştir. Nasıl bir sanat politikasının benimseneceği de tartışma konusu olmuştur. Demokratik toplumlarda sık olarak gözlemlenmiş sponsorluk modellerini üç kategoriye ayırarak açıklayacağız: İlk modelde sanatsal yapıların gelişiminden sanatçı sorumlu tutulmakta ve sponsor ile sanatı yargılayan farklılaşmaktadır. Sanat eseri sadece onu değerlendirebilecek bilgi sahiplerince yorumlanabilmektedir ve burada sanatçının başarısı bu kişilerin yargılarına bağlıdır. İkinci modelde ise sanatçının sorumluluğu herhangi bir sosyal kurumun dışındadır. Bu modelde sanat, sanat içindir anlayışının olduğunu ifade edebiliriz. Dolayısıyla kamu yararı burada devre dışı bırakılır. Bu sanatçıyı oldukça özgür bırakan bir model olsa da pek de tercih edilen bir model değildir. Çünkü bu model kamu yönetimlerinin varlığını tehdit etme durumu söz konusu olmaktadır. Son olarak üçüncü model ise hem bireysel hem kamusal niteliği söz konusudur. Sanatçıya özel bir rol atfedilmiştir, buna göre ‘aykırılık’ sanatçıya özeldir. Böyle bir kabul ile hareket eden kamu sponsoru yapılan bir eser için suçlayıcı geri dönüşler aldığında, sanatçının bireyselliğine vurgu yapan savunmalar yapabilir ancak hedef yerini bulmadığı zaman sanat veya sanatçı değil, doğrudan kendisi suçlanır. (ULUSOY M. D., 2005)

3.Sanatın İdeolojik Aygıt Olarak Kullanılması ve Politik İmge

Sanat tarihine bakıldığında, hükümdarların kült ikonalar ve imgeler olarak zihinlere yerleştirilme amacıyla giyim ve kuşamları görkemli ve iktidar hissi oluşturacak şekilde betimlendiği görülmektedir. Orta Çağda ise, dinsel ve dünyasal güçler birbirinden ayrılmaz olduğundan sanat ile politika iç içe geçmiştir. (KORKMAZ & ARIKAN, 2018)Savaş sahnelerinin güç gösterisi ve gözdağı vermek amacıyla resmedildiğin de söylemiştik. Bu ve bunun gibi durumlarda sanat siyasi amaçlara hizmet eden bir araç durumundadır. Yönetici elitler sanatı kendi çıkarları doğrultusunda kullanarak temsil ettikleri dönemin sosyal, ekonomik ve politik değerlerini yönetmiş oldukları topluluklara aşılamaya çalışırlar. Tıpkı örneğini vermiş olduğumuz Orwell’ın 1984 adlı eserindeki gibi.

Bu şekilde sanatın bir ideolojik aygıt olarak kullanılması ve siyasi amaçlara hizmet etmesi. Kullanılan siyasi güçlerin de otoritesini güçlendiren bir özellik taşır. Aynı zamanda geniş kitlelere bunu ulaştırmak için de sanatın imgelerden oluşan dünyası evrensel bir dil oluşturulması ve politik mesajın ‘herkese’ ulaştırılması bakımından oldukça uygun bir araçtır. Bu ifadelerimizi temellendirmek amacıyla tarih şeridimizi MÖ. 300’lü yıllara kadar geri sardığımızda: Nigel Spivey’in sunduğu ‘How Art Made the World’ belgeselinde Ahameniş İmparatorluğu hükümdarı III. Darius’un sanat aracılığı ile halkına nasıl ulaştığı anlatılmaktadır ki o da şu şekildedir: Öncelikle bu imparatorluğun jeopolitik konumu itibariyle çok uluslu dolayısıyla çok dilli bir yapıda olduğunu vurgulayarak III. Darius tarafından yaptırılmış olan elçilerin kabul edilmek üzere geçmek durumunda oldukları bölgede bulunan mimari kabartmalar III. Darius’un politik vizyonunu sanat ile anlatmakta ve elçiler Persepolis’ten ayrılıp kendi topraklarına dönerken Darius’un vermek istediği mesajı sanatın evrensel dili aracılığı ile anlayabilmekteydiler. Darius’un mezarının bulunduğu bölgede yine sanat etkinliği kendini göstermekte, öğüt veren yazıların bulunduğu kitabenin olduğu bölgede Darius’un kendisinin de kabartmalı figürü yer almaktadır. Belgesel üzerinde dikkat çekilen unsur Darius’un elindeki yay ve bu yay sembolünün taşıdığı anlamın halk tarafından net olarak anlaşılması dolayısıyla Darius tarafından imparatorluğun sembolü olarak seçilmiş olması idi. Bu sayede imparatorluğun ana unsurlarına simgesel bir anlam kazandırılmış, aynı zamanda ‘Okçu Darius’ ilk politik imge olmuştur. Bu politik imge tüm halka mal edilebilecek olan para üzerinde de kullanılmış ve ‘hükümdarın kim olduğunu hatırlatıcı’ niteliğe eriştirilmiştir. Herkesin okuma-yazma bilmediği bu çok uluslu imparatorlukta bu sayede halka ulaşılmıştır.

Yakın tarihte, özellikle 1.Dünya Savaşı sürecine girildiği dönemde sanatın en güçlü propaganda araçlarından biri olarak kullanıldığı görülmektedir. Rusya’da Lenin, Nazi Almanya’sında Hitler bunların en öne çıkan örnekleri arasındadır. Faşist resimlerde imgeler genellikle yurttaşlık veya sanatçılıkla ile ilgili temalar üzerinden işlenmiş, örneğin İtalya’da Mussolini, bir liderlik ikonu olarak imgeleştirilmiştir. Komünizmde ise sanatsal üretimler, daha güçlü bir etki yarattığı düşüncesiyle propaganda amacı taşıyan sözcük ve göstergelerin yerine kullanılmıştır (KORKMAZ & ARIKAN, 2018).

4.Sanat ve Siyaset Kavramlarının Dönüşümü

Sanat ve siyaset için topluma hizmet eden iç içe geçmiş, karşılıklı ilişkileri bulunan evrensel iki kurum olduğunu söyleyebiliyoruz. Aralarındaki ilişkinin komplike olması durumunu açıklamak için de örneğimizi kavramların geleneksel anlamlarını aşması ve değişmesi üzerinden gösterebiliriz. Yani bugün ne siyaset salt olarak devlet işlerini düzenleme ve yürütme ile ilgili özel görüş veya anlayış tanımından ibarettir ne de sanat mutluluk vadeden salt güzel bir şey olarak kalmıştır. Bu yüzden, sanatçıların gözünde ‘siyaset’, yapılacak bir şeyden çok, ilgi duyulacak, eleştirilecek bir alan; ‘sanat’ da bu konudaki tepkileri yansıtacak ya da olup biteni temsil edecek bir araç gibi görülmeye başlamıştır (YILMAZ, 2014).Bu düşünceden hareketle yapılan çalışmalarda, özellikle toplumların sıkıntılı dönemlerinde sanatçılar duruma kayıtsız kalamamışlar ve eserlerinde sık sık politik konulara yer vermişlerdir. Karşılıklı etkileşim içerisinde o politik buhranlar toplumun belleğinde nasıl bir iz bırakıyor ise sanatın belleğinde de o şekilde izler bırakmış ve sanatçılar tarafından yansıtılmıştır. Bu şekilde sanatın estetik ve imgesel anlamları ile o politik buhranlar toplumun hafızasına kazınmıştır. Kanımca sanat tarihinde çarpıcı bir yeri olan ve bu anlatıma güzel bir örnek teşkil edecek olan Pablo Picasso’ya ait ‘Guernica’ eserine dikkat çekebiliriz. Burada eserin teması itibariyle sanatın yalnızca ‘mutluluk vadeden güzel bir şey’ olmaktan uzak olduğunu çok net görmüş oluyoruz.

Yani yakın tarih ve günümüzde sanat, sadece iktidar sahibi olan kişiler ya da despot yöneticiler tarafından değil muhalif fikirli birey ya da topluluklar tarafından karşı propaganda aracı olarak kullanılmaktadır. Bugün dünyanın birçok yerinde ortaya çıkan, iktidarlara karşı halkların başlattığı sokak hareketlerinde, çeşit çeşit sanatsal eylemler karşımıza çıkıyor. Sloganlarıyla, sembollerle dolu duvar yazılarıyla, pankartlarıyla, ince bir zekânın ürünü olan direniş ifadeleri, bir karşı duruşun göstergeleri olarak bu direniş hareketleri içerisinde yer alır (ÜNER, 2013).Yakın zamanda George Floyd olayı ile patlak vermiş olan Amerika Birleşik Devletleri’ndeki özellikle siyahilere yapılan ırkçı ve ayrımcı hareketler ‘BLACK LIVES MATTER’ sloganıyla ve George Floyd’un kendisi bir sembol olarak duvarlarda ve sosyal medyada yapılan bu ayrımcılığa karşı bir tepki bir destek olarak yer aldı. Bir kere daha sanatın salt güzeli yansıtmadığına, ilişkiler ve kavramların anlamlarının dönüşümler geçirdiğine bu örnekten hareketle değinildi. Burada sanatın değişmeyen bir özelliğinin ise ifade aracı olarak var olması ve varlığını sürdürecek olması unutulmaması gereken bir olgudur.

‘’19. yüzyıla gelindiğinde bireysellik ve özgürlük düşüncesi geliştikçe, sanatlarını gönüllü olarak bir ideolojinin hizmetine sunan sanatçılar bile, ‘dışarıdan’ siyasal baskı ya da müdahalelere direnmeye başladılar. Çünkü iktidar çevreleri tarafından dayatılan düşünceler, sanatçının iç sesini yansıtmadığından, sanatsal özerklik düşüncesine aykırıydı. Sanatçı güncel siyasetle ilişki kursa bile, bu karar tamamen kendisine ait olmalıydı. ‘’ (YILMAZ, 2014).Yani burada bir nevi ‘sanat sanat içindir’ anlayışının ortaya çıkışına tanıklık ettiğimizi ifade edebiliriz. Tam burada sanatın siyasete bakışı ve siyasetin sanata bakışının yanında sanatın kendi iç siyaseti ortaya çıkmaktadır. Yukarıda örneğini vermiş olduğumuz Pablo Picasso’ya ait olan Guernica eseri için, Foster’ın terimleriyle, hem ‘siyasî sanat’ hem ‘siyaseti olan sanat’ kapsamına girdiği söylenebilir. Guernica Picassonun şahsi tabiri ile ‘’Adını Guernica koyacağım duvar resmimde ve son eserlerimin hepsinde, İspanya’yı acı ve ölüme boğan askeri sınıfa karşı nefretimi açıkla dile getiriyorum.’’ (Buchholz & Zimmermann, 2005).Sözleri bağlamında bariz ‘siyasi sanat’ kapsamında olduğunu anlamaktayız. Öte yandan, geleneksel temsil pratiklerinin dışına çıkmasından; yani, siyaseti yansıtmaktan ya da yeniden üretmekten ziyade, düşüncenin yapısal konumlanışını ve pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliğini dert edinmesinden ötürü, aynı yapıt pekâlâ ‘siyaseti olan sanat’ bağlamında da değerlendirilebilir (YILMAZ, 2014).Bu terimler de sanat ve siyaset kavramlarının iç içeliğini ve kavramsal olarak değişim-dönüşüm yaşadıklarının net ifadelerinden sayılabilir.

5.Sansür

Evrensel İnsan Hakları Beyannamesi’nin 19. Maddesinde, Avrupa İnsan Hakları Sözleşmesi’nin 10. maddesinde ve 82 Anayasası’nın 26.maddesinde ifade özgürlüğü hükümleri düzenlenmektedir. İfade özgürlüğü kapsamında sadece ifadenin kendisi değil ifadenin aktarılış şekilleri de koruma kapsamına girmektedir. Bir ifade aracı olan sanat ve ifade nesnesi olan sanat eserlerinin özgürlüğü bu bağlamda koruma altındadır. Ancak bu koruma belirli sınırlara sahiptir. Bazı durumlarda müdahalenin meşruluğu söz konusu olabilir. Sansür yapılan bu müdahaleyi ifade eder. Bahsetmiş olduğumuz müdahalenin-sansürün- genel ahlak ve kamu düzenini, milli güvenlik ve genel sağlık gibi komplike ifadelerden oluşması esere uygulanacak olan sansür vb. müdahalenin sınırlandırmalarının somut bir şekilde nasıl uygulanacağı konusunda belirsizlikler meydana getirmektedir (POYRAZ, 2014).

Devlet otoritesi tarafından sanat ve edebiyat eserlerine yapılan müdahaleler, toplumun o andaki durumu hakkında bilgiler sağlayabilir. Ülkenin siyasi ve toplumsal durumu ile yapılan müdahalenin meşru oluşu hakkında bir ilişki vardır. Devlet yapılarının ortaya çıkışı ile yönetim gücünü elinde bulunduran siyasi otoriteler yasalar aracılığı ile hukuksal olarak müdahaleyi meşrulaştırmaya çalışmaktadırlar. Demokrasi kültürünün yeterince gelişmemiş olduğu ülkelerde, yasama, yürütme, yargı organlarında bulunan otorite sahipleri zaman zaman kendilerinin sınırsız yetkilere sahip olduğunu düşünmekte ve o şekilde davranmaktadır. Dolayısıyla yasama, yürütme, yargı güçlerince sanatın sosyal sınırlarının çizilmesi durumu söz konusu olmuştur. Ancak bu her toplum için onların değer yargılarına ve bu güçleri elinde bulunduranların vizyonlarına göre değişiklik gösterebilmektedir (KILIÇ, 2014). Dolayısıyla yasama, yürütme, yargı güçlerince sanatın sosyal sınırlarının çizilmesi durumu söz konusu olmuştur. Ancak bu her toplum için onların değer yargılarına ve bu güçleri elinde bulunduranların vizyonlarına göre değişiklik gösterebilmektedir.

Kaynakça

1. Buchholz, E. L., & Zimmermann, B. (2005). Picasso | mini sanat dizisi. Literatür Yayınları.
2. Etik, Siyaset ve Estetik/Sanat Anlayışı. (tarih yok). Ankara Üniversitesi Açık Ders Malzemeleri. Ocak 2021 tarihinde Ankara Üniversitesi Açık Ders Malzemeleri: https://acikders.ankara.edu.tr/mod/resource/view.php?id=26105 adresinden alındı
3. KILIÇ, E. (2014). Toplumsal Müdehale Aracı Olarak Sansür. Ocak 2021 tarihinde Umut Vakfı: http://www.umut.org.tr/userfiles/files/Document/document_a7d684823a5543569d9230cc882b56c4.pdf adresinden alındı
4. KORKMAZ, D. D., & ARIKAN, D. H. (2018). Sanat Siyaset İlişkisi Bağlamında Pokitik İmge. Journal of Arts, 1(2), 26-38. Kasım 2020 tarihinde https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/537805 adresinden alındı
5. ORWELL, G. (1949). Bin Dokuz Yüz Seksen Dört (34. b.). (C. ÜSTER, Çev.) Türkiye : Can Yayınları. Mart 2012 tarihinde alındı
6. ÖTGÜN, C. (2015). Sanatın Şiddeti ve Sınırları. Sanat ve Tasarım Dergisi, 91. Aralık 30, 2020 tarihinde https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/192619 adresinden alındı
7. POYRAZ, T. (2014). Sanata Sansürün İfade Özgürlüğündeki Yeri. Umut Vakfı: http://www.umut.org.tr/UserFiles/Files/Document/document_784ad2fc63e5449594fb4c010953c1d6.pdf adresinden alındı
8. ULUSOY, M. (2005). Çağdaş Kültür- Bilimsel Teknoloji Kültürü Dönemi. M. ULUSOY içinde, Sanatın Sosyal Sınırları (s. 24).
9. ULUSOY, M. (2005). Yerleşik Kültür-Tarım Kültürü- Arkaik,Klasik Barok Sanatı. M. D. ULUSOY içinde, Sanatın Sosyal Sınırları (s. 21).
10. ULUSOY, M. D. (2005). Sanat Politikaları ve Sponsorluk Modelleri. M. D. ULUSOY içinde, Sanatın Sosyal Sınırları (s. 43-46).
11. ÜNER, Ö. (2013). Siyasal Bir Araç Olarak Sanat. Sanat ve Siyaset Sempozyumu (s. 1-12). Sakarya: Sakarya Üniversitesi. Ocak 2, 2021 tarihinde https://www.academia.edu/8052336/SANAT_VE_S%C4%B0YASET_%C4%B0L%C4%B0%C5%9EK%C4%B0S%C4%B0 adresinden alındı
12. YILMAZ, A. N. (2014). Sanat ve Siyaset İlişkisinin Dönüşümü. Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, 285-315. Kasım 2020 tarihinde https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/193458 adresinden alındı
13. Evrensel İnsan Hakları Beyannamesi. Ocak 2021 tarihinde https://www.tbmm.gov.tr/komisyon/insanhaklari/pdf01/203-208.pdf adresinden alındı.
14. Avrupa İnsan Hakları Sözleşmesi. Ocak 2021 tarihinde https://www.echr.coe.int/documents/convention_tur.pdf adresinden alındı.
15. T.C. Anayasası (m:26) Ocak 2021 tarihinde https://www.tbmm.gov.tr/develop/owa/tc_anayasasi.maddeler?p3=26#:~:text=26.,Madde&text=Herkes%2C%20d%C3%BC%C5%9F%C3%BCnce%20ve%20kanaatlerini%20s%C3%B6z,da%20vermek%20serbestli%C4%9Fini%20de%20kapsar. adresinden alındı.

Önerilen Yazı

Spinoza Felsefesinin Ana Hatları Bağlamında İnsan ve Doğa Anlayışı